Cari di sini

PERINGATAN !

DILARANG MENGUTIP, MENJIPLAK, ATAU MENG-COPYPASTE-KAN ISI DARI KAJIAN YANG PERNAH DILAKUKAN DAN DIPUBLIKASIKAN DI WEBSITE INI !!

BELAJAR BUKAN DARI HASIL MENJIPLAK TAPI DARI KETEKUNAN DAN KEULETAN DALAM MENCARI PRESTASI. HIDUP BUKAN UNTUK DIBANGGAKAN TAPI UNTUK MEMBANGGAKAN!

Tentang ku

Alfian Rokhmansyah

Lahir di Pemalang pada hari Rabu tanggal 30 Agustus 1989. Alamat rumah di Jalan Jenderal Sudirman No. 18 RT 007 RW 007 Kelurahan Purwoharjo, Kecamatan Comal, Kabupaten Pemalang. Pendidikan dasar diselesaikan di SD Muhammadiyah 02 Comal dan SMP Negeri 1 Comal. Pendidikan menengah diselesaikan di SMA Negeri 1 Pemalang dengan program studi Ilmu Alam.

Saat ini sedang menempuh pendidikan sarjana di Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Semarang. Program studi yang ditempuh Sastra Indonesia S1 dengan konsentrasi bidang Ilmu Sastra. Beberapa minggu terakhir ini tengah disibukkan dengan aktivitas bimbingan skripsi bidang kajian resepsi sastra, di tengah kesibukannya menyelesaikan tugas-tugas kuliah. Semoga bisa dinyatakan lulus tahun ini dan menjalani wisuda awal tahun 2011.


Add FB ku ya...

Selasa, 14 April 2009

Saksi Mata: Melawan Pembungkaman

Karya sastra oleh kebanyakan orang dipandang sebagai karya fiksi belaka; ia dianggap sebagai semata rekaan yang tak terlalu berkaitan dengan kehidupan nyata. Karya sastra dipandang seolah terlepas dari akar realitas kehidupan sehari-hari, dan memiliki dunia sendiri yang otonom.
Persepsi semacam ini jelas keliru. Karya sastra, seperti produk kebudayaan lainnya, tidaklah hadir dalam ruang kosong. Ia berdialog dan merefleksikan berbagai aspek faktual yang ada di masyarakat dan lingkungan sekitarnya. Menurut Pierre Bourdieu, sebuah karya sastra, atau kesenian pada umumnya, selalu melewati suatu ruang dalam hubungannya dengan ruang-ruang yang lain. Bourdieu mencatat setidaknya ada tiga ruang yang menjadi variabel penting dalam sebuah produk kesusastraan (dan kesenian). Pertama, medan kekuasaan (the field of power), yaitu perangkat kekuasaan ekonomi-politik yang merupakan cerminan hasil pertarungan kekuasaan di antara sejumlah elite; kedua, medan literer (literary field), yaitu universum literer yang bersifat otonom yang mengikat seorang pengarang dalam bekerja dan berkarya terkait dengan nilai-nilai estetis; ketiga, the genesis of the producers’ habitus, yakni disposisi yang dimiliki setiap penulis yang menentukan wataknya dan selanjutnya menentukan genre kesusastraan yang diambilnya dalam berkompetisi di dalam medan sastra (Dhakidae, 1995: 77).Pergulatan karya sastra dengan kekuasaan telah melahirkan dinamika yang cukup kaya. Dinamika dan pertemuan karya sastra dan kekuasaan itu cukup menarik untuk dicermati terutama jika ia lahir dalam sebuah lingkungan sosial-politik yang represif, di tengah kekuasaan negara yang begitu menggurita dan sangat berhasrat untuk mengendalikan seluruh arus informasi yang beredar di masyarakat. Dalam situasi semacam ini, pers dan media massa pada umumnya diawasi dengan ekstra ketat agar segala produk dan informasi yang disebarkannya sesuai dengan selera penguasa.
Lingkungan sosial-politik semacam ini di satu sisi telah banyak menghasilkan berbagai bentuk perlawanan beberapa kelompok masyarakat untuk melakukan perlawanan terhadap penguasa (negara). Ada yang menggunakan media bawah tanah untuk menularkan gagasan-gagasan perlawanan yang didistribusikan secara sembunyi-sembunyi. Ada yang mencetak selebaran gelap. Ada pula yang memanfaatkan teknologi internet.
Di sisi yang lain, karya sastra kadang juga menjadi media alternatif untuk menyiarkan gagasan-gagasan bernuansa perlawanan. Dalam ruang yang lebih spesifik, karya sastra kadang juga dapat menjadi media untuk menuturkan kembali berbagai peristiwa aktual yang dalam media-media publik yang bersifat resmi jarang atau sulit diturunkan. Jurnalisme kadang menghadapi tantangan yang cukup rumit untuk dapat bersuara secara terbuka, terutama tema yang terbilang sensitif. Tantangan itu tidak saja berhubungan dengan kepentingan untuk menjaga stabilitas politik (kekuasaan) kelompok penguasa (negara), tetapi juga dapat berupa kepentingan untuk menjaga stabilitas bisnis penguasa modal.
Pada titik semacam ini, yakni ketika jurnalisme menjadi ompong, atau bahkan dibungkam, sastra harus bicara. Seno Gumira Ajidarma menegaskan ini secara eksplisit dalam salah satu esainya. Dalam esainya yang lain, yang kemudian terkumpul dalam satu buku kumpulan esai, Seno menegaskan bahwa jurnalisme harus sadar dengan keterbatasannya. Keterbatasan ini dapat disebut sebagai sebuah ruang kosong yang dalam pengertian tertentu menyiratkan belum terpenuhinya idealisme jurnalisme yang sebenarnya, yakni mengungkapkan fakta kemanusiaan yang bernilai penting secara jujur.

Jurnalisme, dengan demikian, harus kritis terhadap keterbatasannya, dan itu berarti rumus-rumus lama junalisme harus dibongkar dan diperiksa kembali. Memang ada “rubrik-rubrik kasihan” di mana laporan kehidupan para pengungsi atau orang-orang menderita dituliskan, Tetapi masalahnya bukan di situ: para korban masih hanya dianggap sebagai pelengkap penderita—sesuatu yang sudah sewajarnya ada. Menurut saya pandangan semacam ini harus diubah. Para korban harus menjadi prioritas utama, karena tanpa berpihak kepada mereka yang tertindas dan menderita, Jurnalisme akan kehilangan makna sebagai media dalam arti yang sesungguhnya: mengusahakan segalanya demi harkat manusia. Itulah yang saya maksudkan sebagai ruang kosong dalam jurnalisme Indonesia (Ajidarma, 2005: 221-222).

Dalam ungkapan yang lain, kutipan ini menyiratkan bahwa Seno sedang mengkritik dan melawan historisisme, yakni sejarah yang hanya dicipta bagi pembenaran kekuasaan. Sering dikatakan bahwa sejarah adalah milik para pemenang, bukan milik para pecundang. Sejarah berada dalam genggaman tangan penguasa. Kaum pinggiran, para kere, para korban, dan mereka yang ditindas dan dikalahkan, tak mendapatkan tempat dalam sejarah. Tak ada ruang yang disisakan untuk mengangkat kisah-kisah mereka ke permukaan.
Sepertinya, ruang kosong semacam inilah yang oleh Seno kemudian berusaha dimasuki dan dijelajahi lebih mendalam serta lebih subtil, sehingga dari tangannya lahirlah banyak cerita pendek bertema sosial-politik yang berupaya mengolah fakta yang kurang tersentuh dalam dunia jurnalisme secara penuh. Buku kumpulan cerita pendek berjudul Saksi Mata ini adalah salah satunya.
* * *
Saksi Mata edisi kedua memuat enam belas cerita pendek yang sebelumnya dimuat di berbagai media massa, meliputi Harian Kompas (8 cerpen), Suara Pembaruan (2 cerpen), Republika (2 cerpen), Majalah Matra, Horison, Basis, dan Hidup (masing-masing 1 cerpen). Keenam belas cerpen ini ditulis dalam masa pemerintahan rezim Orde Baru, yakni dari Maret 1992 hingga Agustus 1997.
Tidak seperti pada edisi pertamanya yang terbit pada tahun 1994, dalam Saksi Mata edisi kedua ini Seno memberikan pernyataan agak eksplisit melalui catatan pengantarnya bahwa cerpen-cerpen dalam buku ini berkaitan dengan Insiden Dili 12 November 1991 (Ajidarma, 2002: vii). Memang, secara lebih lugas dan komprehensif Seno telah menulis sebuah pemaparan yang utuh tentang konteks proses kreatif cerpen-cerpen dalam Saksi Mata. Ceritanya bermulai dari ketika Seno sebagai pemimpin redaksi Majalah Jakarta Jakarta menurunkan laporan tentang peristiwa yang dalam pemberitaan luar negeri kemudian disebut The Dili Massacre itu, dan kemudian mendapat teguran keras dari pihak militer, hingga akhirnya oleh manajemen perusahaan dicopot dari Jakarta Jakarta selama hampir dua tahun. Selanjutnya, secara lebih eksplisit Seno menulis:

…akhirnya saya sendiri menuliskan kembali Insiden Dili, dalam berbagai bentuk cerita pendek. Tentu saja tentang cerita pendek itu sendiri tidak penting, karena tujuan saya menuliskannya kembali bukan untuk mengejar kualitas sastra, melainkan mengungkap kembali peristiwa itu, sebagai suatu perlawanan.
...Pilihan perlawanan saya jatuh pada hal-hal yang sensitif, karena saya pikir hanya dengan cara itu saya bisa menunjukkan betapa Insiden Dili bukan hanya tidak bisa dilupakan—seperti berita sepenting apa pun yang akan kita lupakan ketika mendapat berita penting yang lain, dari hari ke hari—tapi bahkan saya abadikan. Karena memang di sanalah hakikat perbedaan jurnalistik dan sastra. Saya dengan sadar ingin membuat pembungkaman itu tidak berhasil. Saya melawan (Ajidarma, 2005: 97-98).

Meskipun Seno menyatakan bahwa dalam menulis cerpen-cerpen dalam Saksi Mata ini ia tak bermaksud untuk mengejar kualitas sastra, kita tetap dapat merasakan bahwa kualitas kesusastraan Seno tetap terjaga. Seno tidak terjebak pada teknik-teknik klise atau bersikap menunggangi plot dengan sedemikian rupa untuk memenuhi tujuan seperti yang dipancangkannya di titik mula.
Dalam cerpen berjudul “Saksi Mata” yang menjadi pembuka sekaligus dipilih menjadi judul sampul kumpulan cerpen ini, Seno mengolah unsur surealisme dengan sarkasme. Cerpen ini menceritakan seorang saksi mata di pengadilan yang datang tanpa mata. Di beberapa bagian cerpen ini, Seno memberikan gambaran yang cukup detail tentang bagaimana mata orang itu berlubang dan mengucurkan darah ke sekujur tubuhnya hingga ke lantai ruang pengadilan. Untuk memperkuat deskripsi ini, Seno menyajikan petikan dialog antara Saksi Mata dan Hakim tentang bagaimana Saksi Mata itu kehilangan matanya.

“Saudara Saksi Mata.”
“Saya Pak.”
“Di mana mata Saudara?”
“Diambil orang Pak.”
“Diambil?”
“Saya Pak.”
“Maksudnya dioperasi?”
“Bukan Pak, diambil pakai sendok.”
“Haa? Pakai sendok? Kenapa?”
“Saya tidak tahu kenapa Pak, tapi katanya mau dibikin tengkleng.”
“Dibikin tengkleng? Terlalu! Siapa yang bilang.”
“Yang mengambil mata saya Pak.”
(Ajidarma, 2002: 3-4)

Dalam petikan ini, Seno menambahkan efek sarkastis penggambaran lubang mata si Saksi Mata itu dengan penjelasan bahwa katanya mata itu diambil untuk dibuat tengkleng. Tengkleng adalah masalah khas Surakarta, semacam sop tulang-belulang kambing dengan tempelan daging di sana-sini. Dalam cerpen berjudul “Manuel”, Seno juga membuat gaya penuturan serupa, ketika menggambarkan seorang nenek yang kulit pipinya diiris dan disuruh ditelannya sendiri mentah-mentah saat diinterogasi (Ajidarma, 2002: 28).
Selain surealisme dan sarkasme yang dibangun dalam “Saksi Mata”, Seno juga berhasil memasukkan unsur kritik cerdas yang cukup halus tapi menohok untuk menunjuk kepada pelaku yang mencederai Saksi Mata itu. Saat ditanya oleh Hakim tentang siapa yang mengambil matanya, Saksi Mata itu menjelaskan:

“Itu lho Pak, yang hitam-hitam seperti di film.”
“Mukanya ditutupi?”
“Iya Pak, cuma kelihatan matanya.”
“Aaah, saya tahu! Ninja2 ‘kan?”
“Nah, itu Pak, ninja! Mereka itulah yang mengambil mata saya dengan sendok!”
(Ajidarma, 2002: 5)

Untuk menegaskan bahwa pelaku yang mencederai Saksi Mata itu adalah pihak militer, Seno melakukan dengan teknik yang cukup canggih. Dalam kutipan di atas, pembaca mendapatkan penjelasan bahwa pelakunya adalah orang berpakaian hitam-hitam ala ninja. Bagi masyarakat awam, ninja tak memiliki konotasi makna apa-apa. Kata “ninja” bagi pembaca umum lebih “netral”, merujuk pada jago silat yang pakaiannya menutupi sekujur tubuhnya dan hanya menyisakan matanya saja untuk melihat. Paling jauh, ninja, seperti sering ditampilkan dalam film-film laga produk Amerika, adalah sekelompok penjahat atau pembunuh bayaran. Pada bagian ini, Seno memberi tanda rujukan pada catatan kaki yang pada akhirnya dapat mengantarkan pembaca untuk merasakan nuansa makna konotatif “ninja” yang sebenarnya dimaksudkan dalam kutipan tersebut. Dalam rujukan catatan kaki pada kata “ninja” di cerpen tersebut, Seno menjelaskan bahwa ninja—yang berasal dari kata ninjutsu—merupakan istilah bagi seni spionase dalam tradisi Jepang. Secara detail, Seno memaparkan bagaimana tradisi ninja ini berkembang di Jepang (Ajidarma, 2002: 11-12). Dengan cukup meyakinkan, secara tidak langsung pembaca digugah bahwa kata “ninja” menurut pemahaman konvensional secara denotatif tidaklah cukup untuk memahami konteks cerita ini. Kata “ninja” ternyata memiliki makna konotatif yang terlalu sulit untuk dipisahkan dengan kelompok intelijen (militer) negara.
Gaya surealis cukup banyak mewarnai cerpen-cerpen dalam buku ini. Cerpen berjudul “Misteri Kota Ningi (atawa The Invisible Christmas)” bertutur melalui tokoh aku, seorang petugas sensus, tentang kejanggalan yang terjadi di kota Ningi, bahwa ternyata dari tahun ke tahun penduduk kota itu semakin berkurang. Seno menggunakan kata “Ningi” untuk merujuk pada kota Dili, ibukota Timor Timur. Mayoritas penduduk Indonesia saat itu mungkin tak bisa langsung mengerti bahwa yang Seno maksud dengan kata “Ningi” adalah kota Dili. Dalam hal ini, Seno menggunakan “bahasa gali” di Yogyakarta, yang rumusnya berdasarkan pada 20 bunyi dalam huruf Jawa hanacaraka, dengan menukar baris pertama berpadanan dengan baris ketiga, dan baris kedua dengan baris keempat (Ajidarma, 2005: 107). Teknik semacam ini cukup menarik, karena berhasil memanfaatkan khazanah kebudayaan lokal untuk menjadi media penyiaran informasi yang terbilang sensitif kepada publik yang lebih luas.
Dalam cerpen ini, Seno mengolah data statistik dari tulisan George Junus Aditjondro tentang populasi Timor Timur untuk ditampilkan kembali sebagai bahan objektif. Melalui tokoh aku, Seno menyajikan angka-angka statistik yang berkecenderungan kian menyusut. Selanjutnya, tokoh aku menggambarkan kejadian-kejadian aneh di kota Ningi berkaitan dengan angka statistik tersebut. Kejadian dimaksud berupa sendok-garpu yang bergerak sendiri, gelas yang tertuang ke mulut yang tak kelihatan, suara orang mandi jebar-jebur namun tak kelihatan orangnya, lalu lintas para makhluk tanpa bentuk yang terus berjalan, dan semacamnya. Di bagian akhir cerita, yang menggambarkan suasana peringatan natal, tokoh aku tinggal sendiri saja. Ia merayakan natal bersama orang-orang yang tak kelihatan.
Kemampuan Seno dalam mengolah data faktual untuk digabungkan secara hidup dalam sebuah karya fiksi memang cukup menarik dan terhitung berhasil. Dari kebanyakan cerpen yang ditulisnya yang memang bercorak demikian—bahkan setelah era reformasi memberikan kebebasan berekspresi yang relatif cukup luas bagi para seniman—para pembaca memang tidak hanya memperoleh suatu cara pandang lain terhadap suatu kejadian faktual, akan tetapi juga mendapatkan suatu impresi mendalam yang dikelola dalam suatu kecanggihan cara bertutur dan berekspresi melalui bahasa yang mampu bermain dengan lincah. Dengan segala keterbatasan sebuah genre cerpen, Seno cukup mampu menampilkan sisi-sisi estetis dalam bercerita dan tidak hanya menunggangi bahasa sehingga menjadi sangat mekanis. Pada sisi lain, keasyikan pembaca mengikuti alur dan permainan bahasa Seno di akhir cerita kerap kali tiba-tiba dikejutkan oleh suatu momen atau kejadian yang mampu menjungkirkan dugaan-dugaan pembaca tentang akhir cerita dan—meminjam ungkapan Hasif Amini (1999: 51)—“menjotos kebiasaan maupun kejemuan kita secara telak, secara jitu”. Dengan gaya ini, ketajaman cerpen-cerpen Seno menjadi semakin tampak.
Teknik memasukkan data faktual ke dalam cerpen memang sudah cukup lihai digunakan Seno. Dalam cerpen berjudul “Darah itu Merah, Jenderal”, yang bercerita tentang seorang Jenderal yang sedang bersantai di kolam renang di rumahnya sambil mengenang masa lalunya yang penuh darah, Seno berhasil memasukkan sebuah kutipan menarik yang diambilnya dari sebuah wawancara faktual. Dalam cerpen ini, kutipan berikut merupakan jawaban si Jenderal atas pertanyaan wartawan tentang kekayaan pejabat militer. Sementara itu, di akhir sebuah petikan jawaban si Jenderal, Seno merujukkannya pada catatan kaki yang menjelaskan bahwa petikan ini dikutip dari wawancara yang dimuat di Jakarta Jakarta rubrik Sebagian Kehidupan.

“Lho, jujur saja, memang begitu. Sekarang saya punya rumah, punya mobil itu semua dikasih. Saya tidak malu. Ada orang datang sambil bilang, ‘Pak ini mobil, terima kasih saya dikasih proyek.’ Saya terima saja, tidak malu.”
(Ajidarma, 2002: 104)

Dalam cerpen tersebut, Seno memberikan penjelasan tentang sumber kutipan yang merujuk pada majalah Jakarta Jakarta tersebut, dengan kalimat penjelas yang mengikutinya, berbunyi: “Namun cerpen ini, tentu saja, tetap sebuah cerpen.” Kalimat ini seperti ingin mementahkan kesan bahwa hal yang tergambar dalam kutipan tersebut memang merupakan fakta yang biasa terjadi dalam dunia militer Indonesia. Akan tetapi, dari plot yang disusun, pembaca seperti akan mengalami kesulitan untuk menganggap hal semacam itu hanya fiktif belaka. Di sini, Seno memanfaatkan data faktual untuk bermain-main dan akhirnya mampu melahirkan ironi dan satir yang cukup tajam.
Selain bercorak surealis, ada pula cerpen realis dalam buku ini yang tak kalah menarik. Cerpen berjudul “Kepala di Pagar Da Silva” berkisah tentang kepala yang tertancap di pagar Da Silva, yang tak lain adalah kepala Rosalina, anak perempuan Da Silva satu-satunya. Sebagian besar cerita berpusat pada dua orang di rumah sebelah Da Silva yang menyaksikan kepala bersimbah darah itu di malam hari, saat jam malam. Dari balik pintu, dua orang itu, yang salah satunya ternyata adalah kekasih Rosalina, saling berbisik, gemas, marah, dan merasa kasihan pada Da Silva jika ia mengetahuinya. Alur cerita kemudian bergerak pada kedatangan Da Silva yang lalu masuk ke rumahnya sendiri. Pembaca tentu menunggu-nunggu momen saat Da Silva menemukan kepala anaknya itu. Tapi Seno masih mempermainkan imajinasi pembaca dengan kelebat pikiran Da Silva tentang istri dan tiga anak laki-lakinya yang sudah terbunuh di medan perang, serta percakapan dua orang tetangganya itu. Cerita ditutup dengan mengambang, ketika setelah hujan reda Da Silva membuka pintu rumahnya, untuk kemudian melangkah keluar. Pembaca dibiarkan melanjutkan sendiri kisah tragis Da Silva yang diteror dengan kepala anak perempuannya itu.
* * *
Insiden Dili 12 November 1991 adalah peristiwa kelam dalam sejarah politik Indonesia. Meskipun pemerintah mengakui hal itu sebagai insiden, yang berarti suatu kejadian yang tak disengaja, dan bahwa kemudian pejabat militer dari wilayah yang bersangkutan ternyata diganti, namun peristiwa tersebut—setidaknya oleh rezim Orde Baru—masih dipandang sebagai tabu karena melukai wajah Indonesia di mata masyarakat internasional. Kita akan kesulitan menemukan pemaparan yang cukup detail tentang peristiwa tersebut dalam catatan-catatan sejarah. Setelah Reformasi, kita menemukan beberapa buku yang menuturkan hal tersebut, meski sekilas, seperti yang dilakukan Anders Uhlin (1998: 223-226) yang mengulas kasus Timor Timur tersebut dalam konteks transnasional politik Indonesia, atau dalam buku M.C. Ricklefs (2005: 590-592, 636-637).
Tentu saja, dibandingkan dengan dua buku ini, Saksi Mata mencatat beberapa kelebihan yang unik dan hanya dimiliki genre cerpen (sastra). Cerpen-cerpen dalam Saksi Mata ini datang dengan mengincar sisi batin pembaca, emosi pembaca, untuk disentuh, digugah, dan dibawa ke suasana tragedi kemanusiaan yang terjadi di Timor Timur. Yang cerdas dan khas, tanpa harus mendapatkan penjelasan tersendiri tentang konteks faktual proses kreatif cerpen-cerpen ini, pembaca dapat menangkap kecerdikan Seno untuk melibatkan data faktual yang relevan dalam karya-karyanya. Memang, cerpen-cerpen dalam Saksi Mata dapat dikatakan sebagai eksprimentasi pertama Seno dalam mengolah data faktual semacam itu. Dalam beberapa karya berikutnya, Seno melakukan hal yang sama untuk beberapa kasus serupa, seperti dalam Jazz, Parfum, dan Insiden (Bentang Budaya, 1996) yang juga berkisah tentang Insiden Dili dengan gaya yang lebih vulgar tetapi diselingi dengan esai tentang jazz dan fiksi tentang perempuan dan parfum, komik yang ditulis bersama Zacky berjudul Jakarta 2039 (Galang Press, 2001) yang merefleksikan perkosaan massal Mei 1998, dan naskah drama Mengapa Kau Culik Anak Kami? (Galang Press, 2001) tentang penculikan para aktivis.
Saksi Mata adalah sebuah dokumentasi penting yang berusaha menghadirkan sebuah realitas kemanusiaan dengan melawan ketakutan dan pembungkaman. Bagi Seno, cerpen menjadi media alternatif untuk tetap konsisten menyuarakan kebebasan dan kejujurannya yang tak tertolak dalam jurnalisme yang ompong atau jurnalisme yang tak bisa penuh menghadirkan kembali kenyataan dalam beragam nuansa maknanya yang kaya. Seno menegaskan hal ini dapat pasase berikut:

Fakta apa pun, fiksi manapun, hanyalah bagian dari mata rantai komunikasi itu. Menjadi jelas di sini, bahwa apa pun yang diandaikan sebagai kenyataan memang terletak di dalam kurung—dalam arti menjadi sangat relatif. Dengan begitu, jika konstruksi kenyataan hanyalah boleh dipercayai sebagai salah satu simbol dalam hiruk pikuk proses penanggapan dan penafsiran, apakah yang masih bisa dipegang dalam sebuah teks? Tepatnya, apakah moralitas dari pembuatan suatu teks? Jawabannya ternyata masih klise: kebebasan dan kejujuran. Apakah saya bebas, barangkali masih bisa dilacak. Apakah saya jujur, hanya saya sendiri yang tahu—namun saya telah mencoba mengaku (Ajidarma, 2005: 156).

Kredo kepenulisan semacam inilah yang perlu terus dirawat dan ditanamkan dalam kesadaran para pengarang, baik itu fiksi maupun nonfiksi. Jika tidak, kerja kepenulisan kemudian hanya akan berwujud aktivitas pragmatis yang miskin nilai.
Wallahualam.


Bahan Bacaan

Ajidarma, Seno Gumira, 2002, Saksi Mata (Edisi Kedua), Cetakan Keempat, Yayasan Bentang Budaya, Yogyakarta.
____________, 2005, Ketika Jurnalisme Dibungkam Sastra Harus Bicara, Edisi Kedua, Bentang Pustaka, Yogyakarta.
Amini, Hasif, 1999, ”Cerita Pendek, Sadar Diri, Main-Main, Diam,” dalam Ahmad Sahal, dkk (ed.), Bertandang dalam Proses: Karya Pilihan Komunitas Utan Kayu, Yayasan Kalam, Jakarta.
Dhakidae, Daniel, 1995, “Kesusastraan, Kekuasaan, dan Kebudayaan suatu Bangsa,” Jurnal Kalam, edisi 6/1995, Yayasan Kalam, Jakarta, hlm. 74-102.
Ricklefs, M.C., 2005, Sejarah Indonesia Modern 1200-2004, penerjemah: Satrio Wahono, dkk., Serambi, Jakarta.
Uhlin, Anders, 1998, Oposisi Berserak: Arus Deras Demokratisasi Gelombang Ketiga di Indonesia, penerjemah: Rofik Suhud, Mizan, Bandung.

Tidak ada komentar:

Poskan Komentar

Silakan tinggalkan pesan anda untuk tulisan ini...